Archiwa blogu

Smakołyki

W opisie wystawy goszczącej w październiku w poznańskiej Galerii Arsenał wyręczyła mnie już Iza Kowalczyk we wpisie na swoim zawsze bardzo interesującym blogu. Tamże można też zobaczyć zdjęcia znakomicie oddające specyfikę prac Elżbiety Jabłońskiej, Angeliki Markul i Barbary Pilch, zaczyna się także niezwykle ciekawa dyskusjach w komentarzach.

Bardzo się cieszę, że w pewnym sensie miałam okazję wziać udział w tym projekcie dzięki zaproszeniu ze strony kuratorki, Zofii Starikiewicz i Karoliny Sikorskiej z Galerii Arsenał – zostałam poproszona o napisanie tekstu do katalogu oraz spotkanie z odbiorcami. Spotkanie odbyło się 4. października i było niezwykle inspirujące – w takich przypadkach przypominam sobie po raz kolejny, że taka żywa, wewnętrznie dialogiczna wymiana jest przecież podstawą wszelkiej pracy twórczej / naukowej (bo wciąż uważam, że praca naukowa jest pracą twórczą). Mimo rozmaitych form kooperacji – od nieco już strywializowanego Facebooka (ale upieram się, że Facebooków jest wiele, tak, jak wiele rozmaitych strategii użytkownia), przez Scribd, serwis Academia.edu, del.icious po Twittera, to – siedząc przed ekranem i próbując nadać myślom jakiś w miarę spójny kształt, – często się jednak o tym zapomina. Takie spotkania (a w zasadzie większość dydaktyki, czyli spotkań ze studentami) to właśnie taka wspólnotowa forma pracy. Właściwie po zakończeniu żywej dyskusji z przybyłymi mialam w głowie gotowy tekst – pozostało tylko usiąść i napisać. Tylko limit miejsca sprawił, że niektórych tematów zupełnie nie poruszyłam – skupiłam się za to na codzienności, która, jak sądzę, jest glownym tematem „podskórnym” tej wystawy. Wydaje mi się, że to nie tylko wyjście poza wzrokocentryzm stanowi o wartości wystawy – dla mnie równie ciekawe było uruchomienie wielu ścieżek interpretacyjnych, które wychodzą od kategorii codzienności. Podzieliłam się tym właśnie w tekście, którego fragment poniżej (całość będzie w katalogu, zamieszczę także na Scribdzie, kiedy już przyjdzie ku temu stosowna pora:-)

Póki co, wracam do innych tekstów i tematów, których nigdy nie brakuje.

Wystawa zatytułowana po prostu Smakołyki wydawałaby się z wielu powodów zaskakująca, gdyby nie to, że współczesna sztuka przyzwyczaiła nas do estetyki szoku i retoryki kontrowersji. Ten zwyczajny tytuł można chyba zatem także odczytać jako bardzo subtelną polemikę z wystawami i działaniami artystycznymi, które – świadomie bulwersjąc i celowo wzniecając kontrowersje – opierają się często na swoistej przemocy symbolicznej, wizualnej, emocjonalnej; bywają rodzajem szantażu. W przestrzeni Smakołyków nic z tego nas nie spotka, a jednak wychodzimy z galerii zamyśleni, choć strategie komunikacji z odbiorcą wydają się być lżejszego kalibru. Izabela Kowalczyk kreśląc historię działań kobiet w sztuce, pisze o etapie postfeministycznym, następującym po niezwykle krytycznej i często prowokacyjnej sztuce feministycznej: „Sztuka ta ukazuje, jak struktury języka kultury konsumpcyjnej tworzą nasz (niespójny) obraz rzeczywistości, w jaki sposób pojawiające się w tej sferze komunikaty kształtują naszą wyobraźnię. (…) Dlatego też sztuka części młodszych artystek pozbawiona jest siły ciężkości sztuki krytycznej. Staje się lekka jak sama kultura popularna, choć pod tą lekkością ukrywają się często poważne pytania i subwersywne treści.”1 Diagnoza ta brzmi szczególnie celnie w odniesieniu do Smakołyków. Nie tylko dlatego, że Angelika Markul stworzyła pokój wypełniony zapachem gumy do żucia „Donald”, dla pokolenia przeżywającego swoje dzieciństwo w latach 70. najpełniej ucieleśniającego amerykański sen (ileż nagłych, nieoczekiwanych wspomnień wydobywa z zakamarków pamięci zanurzenie się w tym zapachu!). Na widok migającego neonu nie sposób co prawda uciec od mimowolnych konotacji z instalacjami Bruce’a Naumana – być może także aranżacja przestrzeni przypomina jego szczególną architekturę doświadczenia; korytarze i pomieszczenia o klaustrofobicznym nieco charakterze, jak Parallelogram czy Kassel Corridor: Elliptical Space. Zapach gumy balonowej wyzwala jednak zupełnie odmienne wrażenia, bliższe codziennym wrażeniom i zwykłym przyjemnościom dzieciństwa. W tym przypadku zamknięcie z neonem obwieszczającym „polsko-amerykański sen” (Polish American Dream) i zapachem gumy do żucia „Donald” ma raczej charakter kryjówki z dzieciństwa.

Żywność, zmysły, organiczność

Tematem, który podskórnie wydaje się być wątkiem przewodnim wystawy jest – oprócz, jak pisze kuratorka, Zosia Starikiewicz, „teorii zmysłowości i feminizmu” – codzienność. To zresztą nic dziwnego, zważywszy na fakt, że przedefiniowanie klasycznych kanonów odbioru sztuki silnie wyrasta między innymi z feminizmu. To artystki feministyczne często przypominały bowiem o substancjach organicznych, cielesności, zmysłowości (wprowadzając je jednocześnie do muzeów i galerii sztuki) – często marginalizowanych w nowoczesnym modelu recepcji sztuki, zobowiązanym prymatowi intelektu i wzroku, dystansowi, wyraźnemu podziałowi na podziwiający, zdystansowany, niezaangażowany emocjonalnie podmiot oraz będący obiektem kontemplacji i dzialań interpretacyjnych przedmiot.2 Być może zresztą właśnie to sproblematyzowanie relacji między codziennością a światem sztuki jest istotniejsze i niesie ze sobą daleko bardziej krytyczny potencjał. Samo wykorzystanie żywności, substancji spożywczych (nietrwałych, podatnych na psucie) organicznych nie musi być bowiem domeną sztuki feministycznej, choć często w jej ramach się pojawia – wśród artystów posługujących się tego typu materiałami można wymienić postacie związane z land artem (pokazała to słynna wystawa Earthworks w Dwan Gallery w 1968 roku) oraz znane nazwiska sztuki konceptualnej i szeroko rozumianych okolic Fluxusu: Josepha Beuysa (w jego instalacjach z początku lat 60., Fat Corner czy Fat Chair) oraz Dietera Rotha. Szczególnie ten drugi przypadek wydaje się interesującym materiałem porównawczym, który pokaże możliwości potencjału krytycznego zawarte w wykorzystaniu materiałów spożywczych i całej sfery związanej ze spożywaniem, gotowaniem, przygotowywaniem jedzenia oraz zmysłami, które w tym uczestniczą. Można bowiem zastosować te substancje na rozmaite sposoby i uzyskać w ten sposób odmienne strategie komunikacyjne.

Dieter Roth to artysta o bardzo rozległych zainteresowaniach, zajmujący się m.in. designem, poezją wizualną i konkretną, grafiką, rzeźbą ( w tym sztuką kinetyczną), sytuujący się na obrzeżach Fluxusu (oficjalnie zresztą krytykujący ten ruch, choć blisko współpracujący z Emmetem Williamsem czy Robertem Filiou; prace Rotha można także odnaleźć w zbiorach jednego z najbardziej znanych kolekcjonerow Fluxusu, Hannsa Sohma). Jego życiorys jest dosyć skomplikowany: urodzony w Hanowerze w 1930 roku, okres II wojny światowej spędził w Szwajcarii, gdzie pobierał pierwsze nauki w zakresie litografii, projektowania, rysunku i gdzie praktykował w drukarni sporządzając ulotne druki na rzecz drobnego biznesu z Berna. Wykształcenie (Gewerbeschule w Bernie) i wczesne doświadczenia zawodowe w projektowaniu form przemysłowych (Roth był także członkiem szwajcarskiego Werkbundu w początkach lat 50.), a także inspiracje Paulem Klee, Pietem Mondrianem czy Hansem Arpem, wyraźnie naznaczyły jego karierę artystyczną. Rozwijała się ona zresztą w mniej i bardziej sprzyjających warunkach między Szwajcarią, Islandią (gdzie założył rodzinę i gdzie zawsze wracał), Stanami Zjednoczonymi i Niemcami. Uznanie zdobyły sobie zwłaszcza jego eksperymentalne formy drukowane: poezja konkretna i książki (wydawane we współpracy z Danielem Spoerri, począwszy od antologii poezji konkretnej material no. 1 wydanej w 1958 roku, z później z Raymundem Meyerem, jak np. Copley Book z 1964 r. i Mundunculum z 1965). Zdaniem krytyków była to kontynuacja prac surrealistów i futurystów, eksperymentujących z typografią i formą materialną wydawnictw.3 Na początku lat 60. powstają jego pierwsze prace wykonane z materiałów ulegających biodegradacji – portret kolekcjonera i marszanda, Carla Laszlo, „namalowany” przy pomocy roztopionego sera (Portrait Carl Laszlo, 1964) czy z tego samego okresu Banana Print ( 1966), seria Vogelplatte (przy użyciu m.in. czekolady, resztek żywności, skrawków paznokci, lakieru i kleju). Do ulubionych materiałów Rotha należała zresztą właśnie czekolada. Subwersywny sens wykorzystania tego typu materiałów w sztuce objawia się może najbardziej w anegdotach: co najmniej dwukrotnie Roth był w czasie swojej nieobecności wyrzucany z mieszkania przez wynajmujących mu lokum właścicieli – a właściwie (czy głównie) wyrzucane były jego dzieła, wydzielające odór zepsutych resztek jedzenia. Zapewne także i z tego powodu Roth zaczął stosować rozmaite strategie utrwalające i jednocześnie zwalniające proces destrukcji – jak w przypadku pracy Mittlerer Sonnenuntergang (Medium Sunset) z 1956 roku, w której wykorzystał plasterek kiełbasy w charakterze zachodzącego słońca. Tym, co przyciagnęło uwagę artysty w przypadku takich materiałów najmocniej, było włączenie procesualności, wkomponowanie w artefakt materiału, który „pracuje” dalej, sprawiając, że dzieło ulega zmianie. Do najbardziej znanych tego typu prac jego autorstwa należy cykl „Inseln” („Wyspy”). Powstaniu tej serii towarzyszy również anegdota. We wrześniu 1967 roku artysta został poproszony przez firmę reklamową GGK z Bazylei o wykonanie świątecznego prezentu dla pracowników oraz ważnych klientow firmy. Zamiast wysmakowanych grafik, czego spodziewał się zamawiający prace właściciel agencji, Roth zaproponował ponad setkę „wysp” (ułożonych z żywności piramidek w specjalnie przygotowanych tekturowych pudełkach, które szybko zaczęły gnić). Łatwo się domyśleć, z jakim przyjęciem spotkały się tak oryginane podarunki, zwłaszcza, że pracownicy zostali zobowiązani, by za nie zapłacić.4

Opinia widziała w pracach wykorzystujących artykuły spożywcze przede wszystkim krytykę wymierzoną w instytucje sztuki, dla których wystawiennictwo tego typu artefaktów było sporym wyzwaniem (tzw. Grosse Inseln, jak np. największa z nich, sporządzona w 1993 roku dla Schimmelmuseum w Hamburgu miała nieco ponad pół metra kwadratowego). Sam Roth, jak się rzekło, widział jednak w procesie gnicia aspekt niemal wyłącznie estetyczny i konceptualny, : chodziło o wydobycie i pokazanie przemijania, transformacji w działaniu.5 Dla samego artysty najważniejszy był estetyczny wymiar jego działania: specyfika faktury, kolorystyki, intrygującej formy. W tym pozostał wierny swojej dyspozycji grafika i projektanta zainteresowanego przede wszystkim formą. W swojej fascynacji rozkładem, gniciem, transformacją substancji organicznych wpisał się w tak ważny dla sztuki nurt vanitas, czyli obecne w malarstwie flamandzkim i holenderskim XVI i XVII wieku martwe natury wykorzystujące często motyw ludzkiej czaszki zestawiony np. z obfitością pożywienia ulegającego już lekko procesom gnicia (jak na obrazie Vanitas – martwa natura z instrumentami Cornelisa de Heem z 1661 r.); przedstawiające, „jak niewiele znaczą ludzkie osiągnięcia wobec upływu czasu”.6 Zdaniem Carolyn Korsmeyer „można powiedzieć, że kwestia hierarchii zmysłowej jest ukrytym tematem tych płócien, gdyż zepsuta żywność reprezentuje śmiertelność oraz kruchość życia materialnego”. Zapewne i w przypadku niektórych z prezentowanych w ramach „Smakołyków” prac można byłoby pokusić się o interpretację odwołującą się do tej tradycyjnie wzniosłej tematyki – bez wątpienia zresztą przemijanie pojawia się tutaj jako temat – gdyby nie owa podskórna tkanka każąca każdorazowo odwoływać się do kategorii codzienności i zwyczajności. A zatem w pracach Markul, Jabłońskiej i Pilch obecna będzie inna strategia niż ta widoczna w pracach Rotha (czy nawet Beuysa, dla którego – zaryzykuję taką tezę – ważniejsza była sama cecha materiału niż szerszy kontekst, który można by tutaj nazwać dyskursem tłuszczu, pszczelego wosku, filcu czy innych wykorzystywanych przez artystę substancji). Nie oznacza to zresztą osłabienia wymowy prac Dietera Rotha – jego opus jest niezwykle złożone, inspirujące, otwierające cały szereg interpretacyjnych ścieżek, jak np. monumentalna, tworzona przez ponad 30 lat Gartenskulptur, którą kontynuował po śmierci artysty w 1998 roku jego syn, Björn.

Dary codzienności

Najbliżej wątku przemijania i nietrwałości sytuuje się Barbara Pilch – właściwie obie jej prace takie skojarzenia uruchamiają niemal od razu – są zresztą atrakcyjne estetycznie, zwłaszcza praca z jednorożcem, uruchamiająca również inne ważne wątki i toposy kulturowe: skojarzenia krwi z winem, inicjacji, ale i etapów przejścia. W przypadku klepsydry konotacja z upływem czasu i ulotnością byłaby wręcz oczywista, gdyby nie wersy, którymi podpisała pracę autorka („nie myśl że czas dany na zawsze / a słodkości na ręki wyciągnięcie”) – sugerujące pewne odwrócenie: otóż to, co zazwyczaj uważamy za ulotną przyjemnosć, zwykłą słodycz, jest bardziej trwałe, choć na „wyciągnięcie ręki” niż odległe sensy, jakie niesie ze sobą skonwencjonalizowana wieczność. Substancją przesypującą się w klepsydrze jest bowiem cukier-puder. Nie tylko słodycz, ale też materia kojarzona ze zwykłym pieczeniem ciasta, deserami przygotowywanymi w domu, pracami w kuchni. A zatem tym, co „wieczne” byłaby tutaj codzienna krzątanina, w rozumieniu, o jakim pisała Jolanta Brach-Czaina w Szczelinach istnienia. Jak pisze Izabela Kowalczyk, „Choć wszyscy krzątamy się nieustannie, to codzienne czynności, wydawałoby się nieważne, nieistotne, niemal niezauważalne, chyba najepiej znają kobiety, zwłaszcza te zajmujące się domem”, ta codzienność, zdaniem krytyczki, to „podejmowane wciąż od nowa te same czynności, stanowiące podstawę egzystencji”.7 To właśnie tego typu codzienność uczyniły tematem artystki feministyczne – od Maintenance Art Performances z lat 70. Mierle Laderman Ukeles po Obieranie ziemniaków Julity Wójcik z roku 2001. Maintenance Art Manifesto z 1969 roku, tekst towarzyszący serii działań Ukeles w amerykańskich galeriach (m.in. podczas performance’u Hartford Wash: Washing Tracks, Maintenance Outside umyła plac wokół galerii oraz prowadzące do niej schody, podczas innego działania odkurzała wystawione w galerii dzieła sztuki) silnie łączy się z zaproponowaną na polskim gruncie przez Brach-Czainę kategorią „krzątactwa”. Ukeles podzieliła kategorię pracy na dwa rodzaje: tej dla rozwoju (Development) i tej dbającej o utrzymanie (czystości ,porządku, całości) (Maintenance) – ta druga była oczywiscie rodzajem pracy podejmowanym przez kobiety, ale także tym niewidocznym, pomijanym i marginalizowanym, choć zasadniczym gruntem, który umożliwia działania konceptualne8. Stąd też jej performance jest swoistym ujawnieniem tej codziennej, niewidocznej krzątaniny. Zarówno performance Ukeles, jak Wójcik są także (a może przede wszystkim) gestami buntu wymierzonymi wprost w instytucje sztuki. Idea pracy Barbary Pilch jest znacznie subtelniejsza, ale nie mniej krytyczna – dotyczy przewartościowania biegunów, na których opiera się nie tylko nasze odziedziczone po nowoczesności i modernistcznych estetykach myślenie o codzienności, ale także powstanie muzeum, jako przestrzeni przeciwstawiającej się przemijaniu, pragnącej „zachować dla potmności” dziedzictwo kulturowe, również jako swoistej „świątyni sztuki”. Wersy Pilch nabierają w tym kontekście nader ironicznego znaczenia. Hans Sedlmayr, analizując powstanie muzeum, pisze: „[…] występuje pokrewieństwo między naszym królestwem muzealnym a wielkimi kultami zmarłych i grobów; muzeum uznaje siebie za prawowitą córkę „pomnika”9. W pracy Barbary Pilch „pomnikowi”, „wieczności” zostaje przeciwstawiona ulotność, kruchość, ale i niezwykła uporczywość codzienności zbliżająca ją do tego, co stałe, pewne, nieodwracalne. Dychotomia wieczność – codzieność zostaje zdekonstruowana, a nie po prostu unieważniona, każdy z jej członów zostaje przemieszczony w taki sposób, że stanowi zaproszenie do krytycznego namysłu dla odbiorcy, a ostre przeciwstawienie traci klarowność binarnej opozycji.


1I. Kowalczyk, Matki-Polki, Chłopcy i Cyborgi… Sztuka i feminizm w Polsce, Galeria Miejska „Arsenał”, Poznań 2010, s. 17.

2Por. C. Korsmeyer, Gender w estetyce, przeł. A. Nacher, Wyd. Universitas, Kraków 2008.

3Red. T. Vischer, B. Walter, Roth. Time. A Dieter Roth Retrospective, The Museum of Modern Art, Nowy Jork 2003.

4Por. Red. T. Vischer, B. Walter, op.cit.

5Por. jw., por. także film dokumentalny „Dieter Roth” w reż. Edith Jud (2003), dla niemieckiej 3Sat.

6Por. C. Korsmeyer, Gender… op.cit., s. 121.

7I. Kowalczyk, Matki-Polki… op.cit., s. 22.

8„AvantGarde Art, which claims often development, is infected by strains of maintenance ideas, maintenance activities and maintenance materials. Conceptual&Process Art, especially, claims pure development and change, yet employ almost purely maintenance processes” (Mierle Laderman Ukeles, Maintenance Art Manifesto, online http://http://www.feldmangallery.com/media/pdfs/Ukeles_MANIFESTO.pdf odsłona 8.10. 2010)

9H. Sedlmayr, Muzeum [w:] red. M. Popczyk, Muzeum sztuki. Antologia, Wyd. Universitas, Kraków 2005, s. 51.

upgrade no. 3

Czas na kolejną reaktywację i rekonfigurację bloga. Kto wie, może w tym roku akademickim uda mi się nadążyć Na początek dodałam nową podstronę z publikacjami – sporą część z nich zamiesciłam w postaci plików na Scribd, obok tytułów są odpowiednie linki. Publikacje naukowe nie mają łatwej drogi do czytelników, mam więc nadzieję, że wydawcy ten krok zrozumieją.