Archiwa blogu

Oryginalność tłumaczenia

Muszę przyznać, że tym razem sprowokował mnie status Wydawnictwa słowo/obraz terytoria, które za pomocą Twitterowej notki pochwaliło się recenzją Lukasza Rogowskiego książki Oryginalność awangardy Rosalind E. Krauss. Odruchowo odpowiedziałam na notkę wyjawiając moją opinię (i mieszcząc się w 140 znakach statusu), na co przyszla odpowiedź, że to pierwsza tak surowa ocena książki. Moja ocena dotyczy nie tyle samej książki – to pozycja znana, uznana i wręcz klasyczna dla refleksji nad kulturą wizualną – ile tłumaczenia i redakcji. Tak się składa, że zabrałam ze sobą na wakacyjny wyjazd dwie książki: właśnie Oryginalność awangardy i inne mity modernistyczne Rosalind E. Krauss oraz Zawieszenia percepcji. Uwaga, spektakl i kultura nowoczesna Jonathana Crary. Zestawienie wypadło druzgocąco dla tłumaczenia i redakcji tej pierwszej, co zaraz rozwinę.

Lektura pierwszych kilkunastu stron Oryginalności… sprawiła, że poczułam się… boleśnie zdradzona.  Oto bowiem wydawnictwo, które od wielu lat konsekwentnie realizuje znakomite serie humanistyczne, wysmakowane edytorsko, w najlepszych opracowaniach. Nie będę zdradzać, jaki procent moich półek zajmują książki wydawnictwa słowo/obraz – przez wiele lat kupowałam niemal w ciemno i bez zbytnich wahań. Jeśli istnieją jakieś drogowskazy w życiu humanistycznej akademiczki, to z pewnością można są to: słowo/obraz, Universitas (a zwłaszcza seria Horyzonty Nowoczesności), Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego (ze znakomitą serią Cultura na czele) i Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego (trudno sobie wyobrazić naszą pracę bez serii communicare). Słowo/obraz – to przecież kultowe wydanie Słów i rzeczy Michela Foucault, seria Mnemosyne, w której ukazało się wreszcie po polsku dzieło Narodziny Wenus Aby Warburga, seria Epoka obrazu, którą rozpoczęto od m.in.  Przed obrazem Georgesa Didi-Hubermana (i w której ukazała się kolejna książka Hansa Beltinga), seria książek filmowych w serii Terytoria Kina i nie tylko (na czele z bestsellerowymi opracowaniami Alicji Helman, Mirosława Przylipiaka, Tadeusza Miczki oraz znakomitą książką Mariusza Adamczaka, Globalne Holywood, która wpisuje się w kulturoznawczą refleksję nad kinem, dwutomową antologią Czeska myśl filmowa pod red. Petra Szczepanika, Jaroslava Andela i Andrzeja Gwoździa oraz antologią Cudowny kinemo. Rosyjska myśl filmowa pod redakcją i w przekładzie Tadeusza Szczepańskiego i Bogusława Zyłko), nie wspominając już o znakomitych nazwiskach polskiej humanistyki (na wyróżnienie zasługuje zwłaszcza przypomnienie książek Bronisława Baczko). Jednym słowem, słowo/obraz terytoria to jest Firma. Pewnym niepokojem mogło co prawda napawać wydanie niezaktualizowanej wersji publikacji Kracauera, ale to można złożyć na karb szczególnej koncepcji wydawniczej.

Oryginalność awangardy w wersji wydawnictwa słowo/obraz terytoria miała nieszczęście nie tyle do tłumaczki, ile do redaktorki. Jako osoba tłumacząca czasem teksty naukowe znakomicie wiem, jak łatwo nadziać się na rafę, jeśli funkcjonuje się w języku obcym na tyle płynnie, by czuć się w nim dobrze. Przekład w ogóle jest sztuką bardzo trudną, ale i fascynującą (że może to być mistrzostwo, pokazuje choćby casus Gayatri Chakravorty Spivak i jej przekładów Derridy na jęzk angielski – by sięgnąć bliżej: przekłady Tadeusza Komendanta tekstów Michela Foucault, na czele ze znakomicie oddanym assujettissement jako „u/ja/rzmianiem” czy udane przełożenie przez Pawła Dybela czołowego dla Julii Kristevej pojęcia „abject” jako „wymiotu”). Przekład książek teoretycznych jest bowiem czymś więcej niż tylko przeniesieniem tekstualnym, o tym nie trzeba przekonywać. To obszar, który pokazuje, jak bardzo wciąż potrzebujemy humanistyki w jej klasycznym kształcie (tym bardziej więc może dziwić decyzja o nieprzyznawaniu punktów w dorobku za tłumaczenia na język polski). Moje zastrzeżenia dotyczą więc przede wszystkim kształtu językowego – wersja Oryginalności awangardy, jaką trzymam w ręku, jest zaledwie półproduktem. I mówię to z olbrzymim żalem. Rozpocznę od najbardziej wyrazistych – i wołających o natychmiastową uwagę redaktora – passusów (które, muszę przyznać, wykorzystałam do zniechęcenia znajomych do zakupu książki):

„Parodystyczny czy nie, ten argument jest podtrzymywany przez wielu szanowanych badaczy i przyciąga innych. Oczywiście John Richardson skorzystał z okazji, aby napisać recenzję wystawy w Muzeum Sztuki Współczesnej i przedstawić przypadek autobiograficznego Picassa. Zgadzając się z Dorą Maar, że sztuka Picassa jest w każdym momencie funkcją zmian w sferze pięciu elementów prywatnych: kochanki, domu, poety, koła wielbicieli, psa (tak, psa!), Richardson namawia historyków, żeby się skontaktowali z żyjącymi znajomymi Picassa i spisali ostatnie skrawki osobistych informacji, które jesczze przetrwały, zanim śmierć uniemożliwi pozostałym świadkom stawienie się w sądzie. Richardson wygrywał tę melodię od dwudziestu lat, więc jego apel nie był zaskoczeniem. Jednakże autobiograficzny Picasso jest czymś zupełnie nowym w wypadku Williama Rubina. Jest to tym bardziej imponujące, że ów pofląd spowodował jego nawrócenie, pokonując opór, jaki stawiało wieloletnie kształcenie Rubina.” s. 33

„>>Pozytywną identyfikacją<<, która wyprowadziła kilkunastoletnie badania nad Picassem na tereny biograficzne, było odkrycie, że główny obraz Okresu Błękitnego – ycie (La Vie) z 1904 roku – zawierał portret hiszpańskiego malarza i przyjaciela Picassa, Casagemasa, który popełnił samobójstwo w 1902 roku.” s. 37

„Jakiekolwiek jest jego spojrzenie na „życie”, obraz przywołuje takich dziewiętnastowiecznych poprzedników jak Courbet czy Manet, utrzymując, że dla malarza życie i sztuka stanowią dla siebie alegorie, ponieważ jedno i drugie uwikłane jest w problem reprezentacji. Imię Casagemasa nie sięga na tyle daleko, żeby oznaczać ten związek czy problem.” s. 37

Jak widać – trzy rozbudowane przykłady na zaledwie czterech stronach! W recenzji książki, którą pochwaliło się wydawnictwo ani słowa jednak o takich kwiatkach – czyżbym to więc jedynie ja miała problem ze zrozumieniem szyku zdania i niezręcznościami stylistycznymi, których źródłem jest przekład wręcz dosłowny i niewolniczy? („wygrywał tę melodię” – w oryginale „Richardson’s trumpet has been sounding this theme for over twenty years”, R. Krauss, The Originality of Avant-Garde and Other Modernist Myths, MIT Press, Cambridge 1986, s. 25) W oryginale mamy Autobiographical Picasso – i słusznie, bo to figura stworzona przez Krauss jako emblemat pewnej strategii krytycznej, o której traktuje rozdział „W imię Picassa” – w większości dyskusyjnych przypadków trudność w lekturze polskiego tekstu bierze się z nazbyt wiernego, literalnego wręcz tłumaczenia. Bywają też niestety fragmenty, które istotnie zmieniają sens zdań. W otweirającym fragmencie o siatce czytamy:

„Zniwelowała barierę pomiędzy sztukami plastycznymi a literackimi, dzięki czemu skutecznie zamknęła te pierwsze w sferze wyłącznej wizualności, chroniąc je przed wtargnięciem języka.” (s.17)

Moim skromnym zdaniem, siatka spowodowała raczej niwelację bariery, która skutecznie „zamknęła te pierwsze w sferze wyłącznej wizualności…”:

The barrier it has lowered between the arts of vision and those of language has been almost totally successful in walling the visual arts into a realm of exclusive visuality and defending them against intrusion of speech.” s. 9 w wydaniu oryginalnym

Przykład trzeci jest związany ze znacznie bardziej dojmującym brakiem tłumaczenia książki Krauss – brakiem redakcji naukowej. Między stronami 33 a 37 znajduje się bowiem fragment, który jeży włos na głowie osoby jako-tako obeznanej z teorią semiotyczną – a boję się w ogóle pomyśleć, jaka będzie reakcja jakiejkolwiek czytelniczki, która nie ma za sobą akademickich rozważań nad teorią Searle’a, Fregego i Russella. Dobrze, zgódźmy się, książka jest adresowana raczej do akademików (bo kogo w Polsce w końcu zainteresuje Rosalind Krauss?). Czy to jednak usprawiedliwia takie kwiatki:

„Nazwy własne – argumentował Frege – nie tylko muszą mieć znaczenie, ale w wypadku, gdy nazywamy nieistniejącego bohatera (jak święty Mikołaj), mogą nawet mieć sens bez refernta. Russell następnie poszerzył ten pogląd, twierdząc, że zwyczajne nazwy własne to w rzeczywistości określone definicje pod płaszczykiem.” s. 34

„Joel Fineman w swoim niezwykłym eseju wskazał niedawno na wagę dyskusji filozoficznej na temat nazw własnych w teorii literackiej i krytyce: >>Postępująca i coraz bardziej dogmatyczna subordynacja filozofii referencji nominalnej, najpierw wobec ekstensji, później wobec wyrażenia, a wkońcu wobec historyczności, odraczająca swoją temporalność, na wiele sposobów rozgrywa się równolegle względem rozwoju i ostatecznego upadku estetyki przedstawienia. Oznacza to, że odwieczna niezręcznosć filozofii ujawniająca się w zestawieniu słowa i rzeczy, jest ściśle powiązana z niepewnym związkiem, regularnie odkrywanym przez naszą tradycję literacką zawsze, gdy ta łączy znaczenie dosłowne z przenośnym.<<” s. 35.

Właściwie bardzo zazdroszczę recenzentowi – najwyraźniej wszystko zrozumiał i nie nie miał problemu z takimi momentami, których w tej książce jest mnóstwo. Trzeba przyznać, że autorka tłumaczenia się starała – przypis 12 zawiera wyjaśnienie jej autorstwa „Label – kwalifikator, etykieta. Krauss wykorzytsuje tę dwuznaczność, proponując analizę obrazów Picassa.” (s. 35. ) Dlaczegóż, ach dlaczegóż wydawnictwo zaoszczędziło na redaktorze naukowym, który wyprowadziłby czytelnika z mielizn ekstensji, intencji i sporu o nominalizm na czyste wody wnikliwej i erudycyjnej krytyki autorstwa Rosalind Krauss? Trzeba przyznać, że tłumaczka nie miała łatwego zadania: Rosalind Krauss była ulubionym celem ataków Dicka Higginsa (notabene w Nowoczesności od czasów postmodernizmu, również wydanej przez słowo/obraz terytoria) jako „Wysoka Kapłanka postmodernizmu”. W pewnym sensie książka Higginsa była w wielu miejscach polemiką z jej wizją modernizmu wyartykułowaną właśnie w Oryginalności awangardy. Najczęstszy zarzut wobec wielu postmodernistów – niezrozumiałość języka – znakomicie będzie się sprawdzał w przypadku polskiej wersji Oryginalności awangardy, choć zawiłość, niezgrabność i niejasność tekstu, miejscami osiągająca wymiar wręcz komiczny, nie jest żadną winą autorki. Teskt Rosalind Krauss nie nalży do najłatwiejszych – wbrew pozorom „postmoderniści” (cokolwiek by pod tym pojęciem rozumieć) budowali swoje teksty w ścisłym związku z teorią, co wymagało od czytelników sporego treningu intelektualnego (albo zdolnego i pełnego pasji redaktora naukowego przy przekłdach). Uważam więc, że wyrządzono krzywdę nie tylko czytelnikom (którzy zapłacili za książkę w księgarni), ale także samej Rosalind Krauss, a kto wie – może polskiej humanistyce w ogóle. O pomstę do nieba woła fakt, że jest to „podręcznik akademicki dotowany przez Ministerstwo Nauki i Szkolnictwa Wyższego.” Jest jeszcze jedna ewentualność,której pragnęłabym najmocniej – że zaszła jakś dramatyczna pomyłka i że egzemplarz książki, którą mam na półce został wydrukowany z pliku, który nie był ostateczną jej wersją. Jeśli jednak nie – radziłabym wydawnictwu przeprosić czytelników (mile widziana gratyfikacja w postaci darmowego pdf-u którejś z wcześniej wydanych, a dawno nie wznawianych pozycji 🙂 i zapomnieć czym prędzej o tej wpadce. Na pewno natomiast nie chwalić się pochlebnymi recenzjami, bo świadczą one tylko o niewystarczająco wnikliwej lekturze.

O tym, że Rosalind Krauss pisze klarownie i zręcznie, świadczy fragment Oryginalności… w przekładzie Małgorzaty Sugiery, w antologii Postmodernizm pod red. Ryszarda Nycza (Wydawnictwo BAran i Suszczyński, Kraków 1997). Być może moja reakcja na tę książkę nie byłaby tak bolesna, gdybym nie miała w pamięci tego właśnie fragmentu i gdyby mój wakacyjny wybór lektur nie uwzględnił książki mistrzowskiej pod każdym względem – zarówno, jeśli chodzi o przekład, jak i o redakcję. Mam na myśli wspomniane Zawieszenia percpecji. Uwaga, spektakl i kultura nowoczesna Jonathana Crary, w przekładzie ukasza Zaremby i Iwony Kurz oraz pod redakcją naukową Iwony Kurz. Crary jest autorem bardzo trudnym do przełożenia ze względu na styl samego autora, ale także na przedmiot jego refleksji. Jest nią specyficzna forma percepcji nazywana przez nas dzisiaj „uwagą”, „skupieniem” i jej nowoczesna historia. Autor nie ogranicza się jednak do humanistyki i okazjonalnie czyni wycieczki w obszar nauk biologicznych czy psychologii. Staranność przypisów (wytropione zostały WSZYSTKIE polskie przekłady przywołanej przez autora niesłychanie obszernej literatury, co wcale nie jest normą w polskiej praktyce wydawniczej) i redkacji naukowej pomagają w lekturze i są obliczone na czytelnika inteligentnego, który jednak nie musi być specjalistą w dziedzinie, o której pisze Crary. Dla osób odpowiedzialnych w Wydawnictwei słowo/obraz terytoria za wydanie książki Rosalind Krauss – lektura obowiązkowa.

Czy będę jeszcze kupować książki wydawnictwa? Oczywiscie, że tak –  w przypadku tłumaczeń będę jednak staranniej niż przedtem sprawdzać, co kupuję. Piszę to z bólem serca: Oryginalność awangardy lepiej czytać w oryginale.

P.S.1: Jedna rzecz jest natomiast godna uznania: gotowość do komunikacji ze strony wydawnictwa, za którą dziękuję.

Reklamy

Baranki Boże

Julia Curyło „Baranki boże”

Jeszcze zanim zagłębiłam się w lekturę tysiąca lat tarnowskiej nowoczesności, innego rodzaju przygoda intelektualna związana byla z finisażem wystawy Odpusty i cudowne widzenia Julii Curyło w Galerii Strefa A. Ponieważ zaproszono mnie do udziału w dyskusji na temat sztuki, która, jak się okazało, nie pozostawia obojętnym, to rozpoczęłam od szperania i ostatecznie wylądowałam z ekranem pełnym notatek oraz poczuciem sporej dawki przyjemności zaczerpniętej po obejrzeniu prac młodej malarki.

O Julii Curyło pisala także co nieco Iza Kowalczyk na swoim blogu, spory artykuł („Kicz, magia, religia. Katolicka popkultura w obrazach Julii Curyło”) Ewy Sułek ukazał się także w Artmixie.

Moderatorka naszej dyskusja zmierzala w dość oczywiste rejony, co zresztą znalazło wcześniej także wyraz i w tekście Ewy Sułek, i we wzmiankach w prasie, i w opisach wystaw czy artykułach na temat historii z usunięciem pracy Baranki Boże ze stacji metra. Kilka wrażeń z moich notatek, niekoniecznie w jakimś szczególnym porządku:

– intrygująca relacja i dialog ze sztuką krytyczną ujawnia rzadko przywoływana praca, „Piramida”:

której nawiązanie do „Piramidy zwierząt” Katarzyny Kozyry jest dosyć oczywiste (pracę zamieszczam bez wiedzy autorki, ale jest dostępna także na jej stronie internetowej). Zważywszy na szczególne okoliczności powstania „Piramidy zwierząt” i nabrzmiałe, wielowarstwowe dyskusje, jakie jej towarzyszyły, ta wypowiedź nie jest pozbawiona rysu pewnego, hmmm, okrucieństwa;

– Sądze, że większy opór może w tych pracach budzić tak oczywiste przywołanie przyjemności kiczu i połączenie jej ze sztuką (niewzykle zresztą dowcipnie, prace Julii Curyło to najklasyczniejsze malarstwo, olej na płótnie) niż przywoływane konteksty religijne. Wbrew temu, co wydają się sądzić niektórzy dziennikarze i krytycy, polska sfera publiczna jest zdecydowanie bardziej polifoniczna i otwarta na dialogi różnego rodzaju niż kiedykolwiek wcześniej. Tak odczytywałabym interwencję graficiarza na nieszczęsnych (a tak uwodzących wizualnie) „Barankach Bożych” – „Chłam, nie sztuka” byłoby tutaj raczej wypowiedzią na temat radosnej „kiczowatości” niż symtomem obrazy uczuć religijnych – oddzielna sprawa to nadwrażliwość urzędników, którzy zdecydowali o usunięciu pracy;

– Celna wydaje się intuicja Leszka Knaflewskiego, który opisywał prace Julii Curyło w taki oto sposób: „Jej prace są jak świetnie skomponowany i zmiksowany utwór, gdzie ilość sampli jest bez znaczenia, gdyż zostaly tak przetworzone, że stanowią jednorodną formułę, która pozwala na mutowanie znaczeń i symboli” – (to z artykułu Agaty Saraczyńskiej we wrocławskiej Wyborczej) Kategoria remiksu wydaje się tutaj jak najbardziej na miejscu i pozwala wyjść poza nieco toporny język wpisujące te prace wyłącznie w ostro zarysowane spory konserwatyści – postępowcy 🙂

– malarstwo Julii Curyło jest czymś, co daje wolnosc odbiorcy, jest taką przestrzenią oddechu, gry, kampowej przyjemności – te religijne motywy mogą być traktowane z przymrużeniem oka, ale są także szalenie sensualne w swojej kolorystyce, plastyczności, znakomitej technice, wyczuciu form lekkich, połyskliwych i nadmuchiwanych. Taka lekkość i taka gra z konwencjami oferuje odpoczynek od prowokacji stosowanej coraz częściej tak, jak stosuje się inne zabiegi retoryczne, w celach marketingowych – w pewnym sensie te prowokacje brutalizują przestrzeń publiczną  i znieczulają. Przyzwyczajamy się do nich, jeśli są stosowane na rowni przez sztukę i przez kampanie reklamowe, to tracą walor impulsu do dyskusji, a stają się zwykłymi zanieczyszczeniami przestrzeni mentalnej (dla mnie takim zanieczyszczeniem była oparta na radykalnych prowokacjach z zastosowaniem ważnych kulturowo symboli, ciężkich i dużej sile rażenia, kampania galerii Abnormals w Poznaniu).

– Ważna jest chyba także cala sfera uroczego „kiczu” ludoweych form religijności – nie są one wbrew pozorom, tylko katolickie; w Indiach można dostać cudnej urody plakatyz  niebieskim Chrystusem, któremu bliżej do Pana Kriszny, nie mówiąc już o podobiznach różnych postaci Saraswati, Lakshmi czy Ganesha (sama posiadam kilka znakomitych artefaktów). W ogóle zbyt często piszemy „religijność” a czytamy wyłącznie „chrześcijaństwo” (lub co gorsza, wyłącznie „katolicyzm”)

I wreszcie: problemy artystów z ingerencją instytucji nie są tylko polską specyfiką. Czy słowo cenzura jest tutaj właściwe? Nie jestem przekonana.

 

Smakołyki

W opisie wystawy goszczącej w październiku w poznańskiej Galerii Arsenał wyręczyła mnie już Iza Kowalczyk we wpisie na swoim zawsze bardzo interesującym blogu. Tamże można też zobaczyć zdjęcia znakomicie oddające specyfikę prac Elżbiety Jabłońskiej, Angeliki Markul i Barbary Pilch, zaczyna się także niezwykle ciekawa dyskusjach w komentarzach.

Bardzo się cieszę, że w pewnym sensie miałam okazję wziać udział w tym projekcie dzięki zaproszeniu ze strony kuratorki, Zofii Starikiewicz i Karoliny Sikorskiej z Galerii Arsenał – zostałam poproszona o napisanie tekstu do katalogu oraz spotkanie z odbiorcami. Spotkanie odbyło się 4. października i było niezwykle inspirujące – w takich przypadkach przypominam sobie po raz kolejny, że taka żywa, wewnętrznie dialogiczna wymiana jest przecież podstawą wszelkiej pracy twórczej / naukowej (bo wciąż uważam, że praca naukowa jest pracą twórczą). Mimo rozmaitych form kooperacji – od nieco już strywializowanego Facebooka (ale upieram się, że Facebooków jest wiele, tak, jak wiele rozmaitych strategii użytkownia), przez Scribd, serwis Academia.edu, del.icious po Twittera, to – siedząc przed ekranem i próbując nadać myślom jakiś w miarę spójny kształt, – często się jednak o tym zapomina. Takie spotkania (a w zasadzie większość dydaktyki, czyli spotkań ze studentami) to właśnie taka wspólnotowa forma pracy. Właściwie po zakończeniu żywej dyskusji z przybyłymi mialam w głowie gotowy tekst – pozostało tylko usiąść i napisać. Tylko limit miejsca sprawił, że niektórych tematów zupełnie nie poruszyłam – skupiłam się za to na codzienności, która, jak sądzę, jest glownym tematem „podskórnym” tej wystawy. Wydaje mi się, że to nie tylko wyjście poza wzrokocentryzm stanowi o wartości wystawy – dla mnie równie ciekawe było uruchomienie wielu ścieżek interpretacyjnych, które wychodzą od kategorii codzienności. Podzieliłam się tym właśnie w tekście, którego fragment poniżej (całość będzie w katalogu, zamieszczę także na Scribdzie, kiedy już przyjdzie ku temu stosowna pora:-)

Póki co, wracam do innych tekstów i tematów, których nigdy nie brakuje.

Wystawa zatytułowana po prostu Smakołyki wydawałaby się z wielu powodów zaskakująca, gdyby nie to, że współczesna sztuka przyzwyczaiła nas do estetyki szoku i retoryki kontrowersji. Ten zwyczajny tytuł można chyba zatem także odczytać jako bardzo subtelną polemikę z wystawami i działaniami artystycznymi, które – świadomie bulwersjąc i celowo wzniecając kontrowersje – opierają się często na swoistej przemocy symbolicznej, wizualnej, emocjonalnej; bywają rodzajem szantażu. W przestrzeni Smakołyków nic z tego nas nie spotka, a jednak wychodzimy z galerii zamyśleni, choć strategie komunikacji z odbiorcą wydają się być lżejszego kalibru. Izabela Kowalczyk kreśląc historię działań kobiet w sztuce, pisze o etapie postfeministycznym, następującym po niezwykle krytycznej i często prowokacyjnej sztuce feministycznej: „Sztuka ta ukazuje, jak struktury języka kultury konsumpcyjnej tworzą nasz (niespójny) obraz rzeczywistości, w jaki sposób pojawiające się w tej sferze komunikaty kształtują naszą wyobraźnię. (…) Dlatego też sztuka części młodszych artystek pozbawiona jest siły ciężkości sztuki krytycznej. Staje się lekka jak sama kultura popularna, choć pod tą lekkością ukrywają się często poważne pytania i subwersywne treści.”1 Diagnoza ta brzmi szczególnie celnie w odniesieniu do Smakołyków. Nie tylko dlatego, że Angelika Markul stworzyła pokój wypełniony zapachem gumy do żucia „Donald”, dla pokolenia przeżywającego swoje dzieciństwo w latach 70. najpełniej ucieleśniającego amerykański sen (ileż nagłych, nieoczekiwanych wspomnień wydobywa z zakamarków pamięci zanurzenie się w tym zapachu!). Na widok migającego neonu nie sposób co prawda uciec od mimowolnych konotacji z instalacjami Bruce’a Naumana – być może także aranżacja przestrzeni przypomina jego szczególną architekturę doświadczenia; korytarze i pomieszczenia o klaustrofobicznym nieco charakterze, jak Parallelogram czy Kassel Corridor: Elliptical Space. Zapach gumy balonowej wyzwala jednak zupełnie odmienne wrażenia, bliższe codziennym wrażeniom i zwykłym przyjemnościom dzieciństwa. W tym przypadku zamknięcie z neonem obwieszczającym „polsko-amerykański sen” (Polish American Dream) i zapachem gumy do żucia „Donald” ma raczej charakter kryjówki z dzieciństwa.

Żywność, zmysły, organiczność

Tematem, który podskórnie wydaje się być wątkiem przewodnim wystawy jest – oprócz, jak pisze kuratorka, Zosia Starikiewicz, „teorii zmysłowości i feminizmu” – codzienność. To zresztą nic dziwnego, zważywszy na fakt, że przedefiniowanie klasycznych kanonów odbioru sztuki silnie wyrasta między innymi z feminizmu. To artystki feministyczne często przypominały bowiem o substancjach organicznych, cielesności, zmysłowości (wprowadzając je jednocześnie do muzeów i galerii sztuki) – często marginalizowanych w nowoczesnym modelu recepcji sztuki, zobowiązanym prymatowi intelektu i wzroku, dystansowi, wyraźnemu podziałowi na podziwiający, zdystansowany, niezaangażowany emocjonalnie podmiot oraz będący obiektem kontemplacji i dzialań interpretacyjnych przedmiot.2 Być może zresztą właśnie to sproblematyzowanie relacji między codziennością a światem sztuki jest istotniejsze i niesie ze sobą daleko bardziej krytyczny potencjał. Samo wykorzystanie żywności, substancji spożywczych (nietrwałych, podatnych na psucie) organicznych nie musi być bowiem domeną sztuki feministycznej, choć często w jej ramach się pojawia – wśród artystów posługujących się tego typu materiałami można wymienić postacie związane z land artem (pokazała to słynna wystawa Earthworks w Dwan Gallery w 1968 roku) oraz znane nazwiska sztuki konceptualnej i szeroko rozumianych okolic Fluxusu: Josepha Beuysa (w jego instalacjach z początku lat 60., Fat Corner czy Fat Chair) oraz Dietera Rotha. Szczególnie ten drugi przypadek wydaje się interesującym materiałem porównawczym, który pokaże możliwości potencjału krytycznego zawarte w wykorzystaniu materiałów spożywczych i całej sfery związanej ze spożywaniem, gotowaniem, przygotowywaniem jedzenia oraz zmysłami, które w tym uczestniczą. Można bowiem zastosować te substancje na rozmaite sposoby i uzyskać w ten sposób odmienne strategie komunikacyjne.

Dieter Roth to artysta o bardzo rozległych zainteresowaniach, zajmujący się m.in. designem, poezją wizualną i konkretną, grafiką, rzeźbą ( w tym sztuką kinetyczną), sytuujący się na obrzeżach Fluxusu (oficjalnie zresztą krytykujący ten ruch, choć blisko współpracujący z Emmetem Williamsem czy Robertem Filiou; prace Rotha można także odnaleźć w zbiorach jednego z najbardziej znanych kolekcjonerow Fluxusu, Hannsa Sohma). Jego życiorys jest dosyć skomplikowany: urodzony w Hanowerze w 1930 roku, okres II wojny światowej spędził w Szwajcarii, gdzie pobierał pierwsze nauki w zakresie litografii, projektowania, rysunku i gdzie praktykował w drukarni sporządzając ulotne druki na rzecz drobnego biznesu z Berna. Wykształcenie (Gewerbeschule w Bernie) i wczesne doświadczenia zawodowe w projektowaniu form przemysłowych (Roth był także członkiem szwajcarskiego Werkbundu w początkach lat 50.), a także inspiracje Paulem Klee, Pietem Mondrianem czy Hansem Arpem, wyraźnie naznaczyły jego karierę artystyczną. Rozwijała się ona zresztą w mniej i bardziej sprzyjających warunkach między Szwajcarią, Islandią (gdzie założył rodzinę i gdzie zawsze wracał), Stanami Zjednoczonymi i Niemcami. Uznanie zdobyły sobie zwłaszcza jego eksperymentalne formy drukowane: poezja konkretna i książki (wydawane we współpracy z Danielem Spoerri, począwszy od antologii poezji konkretnej material no. 1 wydanej w 1958 roku, z później z Raymundem Meyerem, jak np. Copley Book z 1964 r. i Mundunculum z 1965). Zdaniem krytyków była to kontynuacja prac surrealistów i futurystów, eksperymentujących z typografią i formą materialną wydawnictw.3 Na początku lat 60. powstają jego pierwsze prace wykonane z materiałów ulegających biodegradacji – portret kolekcjonera i marszanda, Carla Laszlo, „namalowany” przy pomocy roztopionego sera (Portrait Carl Laszlo, 1964) czy z tego samego okresu Banana Print ( 1966), seria Vogelplatte (przy użyciu m.in. czekolady, resztek żywności, skrawków paznokci, lakieru i kleju). Do ulubionych materiałów Rotha należała zresztą właśnie czekolada. Subwersywny sens wykorzystania tego typu materiałów w sztuce objawia się może najbardziej w anegdotach: co najmniej dwukrotnie Roth był w czasie swojej nieobecności wyrzucany z mieszkania przez wynajmujących mu lokum właścicieli – a właściwie (czy głównie) wyrzucane były jego dzieła, wydzielające odór zepsutych resztek jedzenia. Zapewne także i z tego powodu Roth zaczął stosować rozmaite strategie utrwalające i jednocześnie zwalniające proces destrukcji – jak w przypadku pracy Mittlerer Sonnenuntergang (Medium Sunset) z 1956 roku, w której wykorzystał plasterek kiełbasy w charakterze zachodzącego słońca. Tym, co przyciagnęło uwagę artysty w przypadku takich materiałów najmocniej, było włączenie procesualności, wkomponowanie w artefakt materiału, który „pracuje” dalej, sprawiając, że dzieło ulega zmianie. Do najbardziej znanych tego typu prac jego autorstwa należy cykl „Inseln” („Wyspy”). Powstaniu tej serii towarzyszy również anegdota. We wrześniu 1967 roku artysta został poproszony przez firmę reklamową GGK z Bazylei o wykonanie świątecznego prezentu dla pracowników oraz ważnych klientow firmy. Zamiast wysmakowanych grafik, czego spodziewał się zamawiający prace właściciel agencji, Roth zaproponował ponad setkę „wysp” (ułożonych z żywności piramidek w specjalnie przygotowanych tekturowych pudełkach, które szybko zaczęły gnić). Łatwo się domyśleć, z jakim przyjęciem spotkały się tak oryginane podarunki, zwłaszcza, że pracownicy zostali zobowiązani, by za nie zapłacić.4

Opinia widziała w pracach wykorzystujących artykuły spożywcze przede wszystkim krytykę wymierzoną w instytucje sztuki, dla których wystawiennictwo tego typu artefaktów było sporym wyzwaniem (tzw. Grosse Inseln, jak np. największa z nich, sporządzona w 1993 roku dla Schimmelmuseum w Hamburgu miała nieco ponad pół metra kwadratowego). Sam Roth, jak się rzekło, widział jednak w procesie gnicia aspekt niemal wyłącznie estetyczny i konceptualny, : chodziło o wydobycie i pokazanie przemijania, transformacji w działaniu.5 Dla samego artysty najważniejszy był estetyczny wymiar jego działania: specyfika faktury, kolorystyki, intrygującej formy. W tym pozostał wierny swojej dyspozycji grafika i projektanta zainteresowanego przede wszystkim formą. W swojej fascynacji rozkładem, gniciem, transformacją substancji organicznych wpisał się w tak ważny dla sztuki nurt vanitas, czyli obecne w malarstwie flamandzkim i holenderskim XVI i XVII wieku martwe natury wykorzystujące często motyw ludzkiej czaszki zestawiony np. z obfitością pożywienia ulegającego już lekko procesom gnicia (jak na obrazie Vanitas – martwa natura z instrumentami Cornelisa de Heem z 1661 r.); przedstawiające, „jak niewiele znaczą ludzkie osiągnięcia wobec upływu czasu”.6 Zdaniem Carolyn Korsmeyer „można powiedzieć, że kwestia hierarchii zmysłowej jest ukrytym tematem tych płócien, gdyż zepsuta żywność reprezentuje śmiertelność oraz kruchość życia materialnego”. Zapewne i w przypadku niektórych z prezentowanych w ramach „Smakołyków” prac można byłoby pokusić się o interpretację odwołującą się do tej tradycyjnie wzniosłej tematyki – bez wątpienia zresztą przemijanie pojawia się tutaj jako temat – gdyby nie owa podskórna tkanka każąca każdorazowo odwoływać się do kategorii codzienności i zwyczajności. A zatem w pracach Markul, Jabłońskiej i Pilch obecna będzie inna strategia niż ta widoczna w pracach Rotha (czy nawet Beuysa, dla którego – zaryzykuję taką tezę – ważniejsza była sama cecha materiału niż szerszy kontekst, który można by tutaj nazwać dyskursem tłuszczu, pszczelego wosku, filcu czy innych wykorzystywanych przez artystę substancji). Nie oznacza to zresztą osłabienia wymowy prac Dietera Rotha – jego opus jest niezwykle złożone, inspirujące, otwierające cały szereg interpretacyjnych ścieżek, jak np. monumentalna, tworzona przez ponad 30 lat Gartenskulptur, którą kontynuował po śmierci artysty w 1998 roku jego syn, Björn.

Dary codzienności

Najbliżej wątku przemijania i nietrwałości sytuuje się Barbara Pilch – właściwie obie jej prace takie skojarzenia uruchamiają niemal od razu – są zresztą atrakcyjne estetycznie, zwłaszcza praca z jednorożcem, uruchamiająca również inne ważne wątki i toposy kulturowe: skojarzenia krwi z winem, inicjacji, ale i etapów przejścia. W przypadku klepsydry konotacja z upływem czasu i ulotnością byłaby wręcz oczywista, gdyby nie wersy, którymi podpisała pracę autorka („nie myśl że czas dany na zawsze / a słodkości na ręki wyciągnięcie”) – sugerujące pewne odwrócenie: otóż to, co zazwyczaj uważamy za ulotną przyjemnosć, zwykłą słodycz, jest bardziej trwałe, choć na „wyciągnięcie ręki” niż odległe sensy, jakie niesie ze sobą skonwencjonalizowana wieczność. Substancją przesypującą się w klepsydrze jest bowiem cukier-puder. Nie tylko słodycz, ale też materia kojarzona ze zwykłym pieczeniem ciasta, deserami przygotowywanymi w domu, pracami w kuchni. A zatem tym, co „wieczne” byłaby tutaj codzienna krzątanina, w rozumieniu, o jakim pisała Jolanta Brach-Czaina w Szczelinach istnienia. Jak pisze Izabela Kowalczyk, „Choć wszyscy krzątamy się nieustannie, to codzienne czynności, wydawałoby się nieważne, nieistotne, niemal niezauważalne, chyba najepiej znają kobiety, zwłaszcza te zajmujące się domem”, ta codzienność, zdaniem krytyczki, to „podejmowane wciąż od nowa te same czynności, stanowiące podstawę egzystencji”.7 To właśnie tego typu codzienność uczyniły tematem artystki feministyczne – od Maintenance Art Performances z lat 70. Mierle Laderman Ukeles po Obieranie ziemniaków Julity Wójcik z roku 2001. Maintenance Art Manifesto z 1969 roku, tekst towarzyszący serii działań Ukeles w amerykańskich galeriach (m.in. podczas performance’u Hartford Wash: Washing Tracks, Maintenance Outside umyła plac wokół galerii oraz prowadzące do niej schody, podczas innego działania odkurzała wystawione w galerii dzieła sztuki) silnie łączy się z zaproponowaną na polskim gruncie przez Brach-Czainę kategorią „krzątactwa”. Ukeles podzieliła kategorię pracy na dwa rodzaje: tej dla rozwoju (Development) i tej dbającej o utrzymanie (czystości ,porządku, całości) (Maintenance) – ta druga była oczywiscie rodzajem pracy podejmowanym przez kobiety, ale także tym niewidocznym, pomijanym i marginalizowanym, choć zasadniczym gruntem, który umożliwia działania konceptualne8. Stąd też jej performance jest swoistym ujawnieniem tej codziennej, niewidocznej krzątaniny. Zarówno performance Ukeles, jak Wójcik są także (a może przede wszystkim) gestami buntu wymierzonymi wprost w instytucje sztuki. Idea pracy Barbary Pilch jest znacznie subtelniejsza, ale nie mniej krytyczna – dotyczy przewartościowania biegunów, na których opiera się nie tylko nasze odziedziczone po nowoczesności i modernistcznych estetykach myślenie o codzienności, ale także powstanie muzeum, jako przestrzeni przeciwstawiającej się przemijaniu, pragnącej „zachować dla potmności” dziedzictwo kulturowe, również jako swoistej „świątyni sztuki”. Wersy Pilch nabierają w tym kontekście nader ironicznego znaczenia. Hans Sedlmayr, analizując powstanie muzeum, pisze: „[…] występuje pokrewieństwo między naszym królestwem muzealnym a wielkimi kultami zmarłych i grobów; muzeum uznaje siebie za prawowitą córkę „pomnika”9. W pracy Barbary Pilch „pomnikowi”, „wieczności” zostaje przeciwstawiona ulotność, kruchość, ale i niezwykła uporczywość codzienności zbliżająca ją do tego, co stałe, pewne, nieodwracalne. Dychotomia wieczność – codzieność zostaje zdekonstruowana, a nie po prostu unieważniona, każdy z jej członów zostaje przemieszczony w taki sposób, że stanowi zaproszenie do krytycznego namysłu dla odbiorcy, a ostre przeciwstawienie traci klarowność binarnej opozycji.


1I. Kowalczyk, Matki-Polki, Chłopcy i Cyborgi… Sztuka i feminizm w Polsce, Galeria Miejska „Arsenał”, Poznań 2010, s. 17.

2Por. C. Korsmeyer, Gender w estetyce, przeł. A. Nacher, Wyd. Universitas, Kraków 2008.

3Red. T. Vischer, B. Walter, Roth. Time. A Dieter Roth Retrospective, The Museum of Modern Art, Nowy Jork 2003.

4Por. Red. T. Vischer, B. Walter, op.cit.

5Por. jw., por. także film dokumentalny „Dieter Roth” w reż. Edith Jud (2003), dla niemieckiej 3Sat.

6Por. C. Korsmeyer, Gender… op.cit., s. 121.

7I. Kowalczyk, Matki-Polki… op.cit., s. 22.

8„AvantGarde Art, which claims often development, is infected by strains of maintenance ideas, maintenance activities and maintenance materials. Conceptual&Process Art, especially, claims pure development and change, yet employ almost purely maintenance processes” (Mierle Laderman Ukeles, Maintenance Art Manifesto, online http://http://www.feldmangallery.com/media/pdfs/Ukeles_MANIFESTO.pdf odsłona 8.10. 2010)

9H. Sedlmayr, Muzeum [w:] red. M. Popczyk, Muzeum sztuki. Antologia, Wyd. Universitas, Kraków 2005, s. 51.