Monthly Archives: Październik 2010

to SlideShow or not to SlideShow…

Wśród grupki znajomych wykluła się ostatnio ciekawa dyskusja, zapoczątkowana wpisem Samuela Nowaka na Facebooku dotyczącym przygotowywania prezentacji na zajęcia. Generalnie zarysowały się trzy stanowiska: radykalnych przeciwników slajdów (do których i ja się zaliczam), umiarkowanych przeciwników (Samuel?) oraz umiarkowanych zwolenników. Od razu chcę jednak wyjaśnić: chyba nikt z nas nie jest przeciwnikiem stosowania podczas zajęć materiałów wizualnych czy multimedialnych – trudno zresztą byłoby sobie wyobrazić takie zajecia na kulturoznawstwie-filmo- i medioznawczym. Problem dotyczył kilku rzeczy: po pierwsze, sensowności prezentowania  ważnych teoretycznych tekstów w postaci „punktów”, po drugie: narzucenia pewnej linearnej struktury, jaka wpisana jest w same programy (PowerPointa czy Keynote). Mówię tutaj za siebie, o moich doświadczeniach – generalnie slajdy w większości wyzwalają w studentach odruch przepisywania (podobnie, jak w przypadku, kiedy w wywodzie pojawi się jakakolwiek data:-), co dużo mówi o tym, jak wygląda polska edukacja w szkołach średnich. Być może dzięki takim wyniesionym ze szkoły (albo z kiepskich zajęć) przyzwyczajeniom w ankietach oceny pracowników pojawia się później zarzut, że „do egzaminu i tak trzeba było samemu czytać teksty” (autentyk z mojej ankiety). Uważam, że zupełnym dramatem i zaprzeczeniem studiowania jest wcale nie tak rzadko spotykana praktyka pokazywania slajdow z tekstem, który „wykładowca” najczęściej odczytuje. Ironią (grubą) jest to, że takie zajęcia byłyby według kryteriów z niektórych artykułów  i komentarzy w Wyborczej (niestety, nie mam pod ręką stosownych linków, tylko pamięć, więc mogę przekłamywać) uznane za „multimedialne”, bo pojawił się ekran, komputer i PowerPoint. Innym skandalem (w moim zupełnie osobistym i subiektywnym przekonaniu)  jest przekazywanie studentom takich gotowców jako podstawy zaliczenia kursu… Wszyscy znamy takie konferencje, podczas których mogłoby nie być prelegenta, wystarczyłaby prezentacja, bo prelegent czyta własne slajdy… Oczywiście zagadnienie jest bardziej skomplikowane, bo czymś innym jest wykład, czymś innym ćwiczenia, konwersatorium oraz 15-minutowe wystąpienie konferencyjne, kiedy trzeba przekazać maksimum treści w krótkim czasie (istnieją zresztą  całe poradniki, samouczki i tutoriale na temat strategii posługiwania się PowerPointem).

Kiedyś też używałam prezentacji (oczywiście) – w pewnym momencie spostrzegłam, że bardziej skupiam się na tym, żeby zrealizować założoną narrację niż na czymkolwiek innym. I głęboko zakorzeniona  tendencja do dygresji – zawsze rujnowała każdą linearną strukturę. Dało mi  też do myślenia wystąpienie Michaela Darrocha podczas konferencji „Intermedial City” w Montrealu dwa lata temu. Michael miał fascynujące wystąpienie w trakcie którego nawet nie podłączył rzutnika. Nie epatował nas obrazkami, skupił się na prezentacji tekstu, który częsciowo był czytany. Na pozór – nuda, antywsytąpienie. W rzeczywistości wszyscy słuchaliśmy z zapartym tchem, a pojawiało się sporo mcluhanowskiej terminologii, jak przystało na kogoś z uniwersytetu toronckiego. W kuluarach toczyła się podobna rozmowa – czy nie byłoby lepiej z prezentacją. Do dzisiaj pamiętam argumentację Michaela: studentom coraz trudniej skupić się na treści, jeśli chcemy naprawdę popracować i pomyśleć, może lepiej zrezygnowac z obrazków. Teza, jak dla mnie, w dużej części uzasadniona. Co nie znaczy, że nie posługuję się multimediami, tyle tylko, że ich funkcja nie powinna polegać na epatowaniu efektami albo na streszczaniu kolejnych pozycji lekturowych. (Co ciekawe, ten sam Michael na innej, wcześniejszej o rok konferencji miał wystąpienie z inną badaczką ilustrowane przez slajdy, choć były „obrazkowe” a nie „opisowe”). To oczywiście każe zadać kolejne pytanie – na czym w ogóle ma polegać studiowanie? Będę się upierać, że na myśleniu, a nie po prostu przyswajaniu lektur z takiej czy innej listy. Jeśli dałoby się zdać egzamin na piątkę przy korzystaniu wyłącznie z notatek z zajęć, uważałabym, że zajęcia były klęską. Co w gruncie rzeczy oznacza postawę głęboko krytyczną wobec modelu szkolnictwa wyższego rozumianego jako kursy zawodowe i wpisanego w całą machinę technokratycznej dominacji zasad rynku – wyksztalcenie wyższe to nie pakiet, który się odbiera na kolejnych zajęciach, podany do łatwej konsumpcji, a wydaje się, że coraz częściej tego się od nas oczekuje (sądząc przynajmniej po artykułach i komentarzach do nich na Onecie). Być może dlatego tak uwierają dzisiaj studia humanistyczne (ulubiony chłopiec/ dziewczynka do bicia tych samych artykułów) – bo tutaj nie da się podać zbyt wielu rzeczy w postaci gotoego produktu i wbrew temu, co można przeczytać tamże, również uczą myślenia, nie mniej niż matematyka (a przynajmniej powinny). To jednak temat na inny wątek, którego nie omieszkam kiedyś poruszyć.

Wracając do prezentacji. Ciekawym narzędziem są mapy, które stosowałam / stosuję w praktyce, rzadziej lub częściej. Właśnie znalazłam fajne narzędzie online, Mind Meister. Wielkim fanem map jest np. Howard Rheingold, kolekcjonujący je za pomocą zakladek w delicious. Pamiętam też stały wątek w jego Tweetach przez jakiś czas – o tym, że zachęca studentów do tego, żeby nie korzystać z PowerPointa. Podrzucił też około setki alternatywnych i interaktywnych najczęściej narzędzi służących do prezentacji. Czy mapy w czymś pomagają? Jest na ten temat oczywiście cala teoria kognitywistów i psychologów, wersja pop to chyba Tony Buzan. wiem jedno: samo przejście z linearnie zorganizowanych notatek na mapy jest świetnym treningiem bardziej kreatywnego myślenia (w tym sensie, że trzeba zmienić przyzwyczajenia, a może wręcz – wyjść poza tresurę, której podlegamy od momentu, kiedy zaczynamy uczyć się pisać), swoistym zdeprogramowaniem (brzydkie słowo, wiem) i dobrym ćwiczeniem na rozważenie kwestii ideologicznego znaczenia domknięcia dyskursu (czyli sprawiania wrazżenia, że wsztko jest jasne, oczywiste, przejrzyste i zrozumiałe – ideał neopozytywistycznej wizji nauki)

Pewnie coś jest w argumentach, że prezentacja w Power Poincie pomaga zrozumieć, chociaż… Swego czasu jednym z internetowych memów była prezentacja, która służyła amerykanskim dowódcom jako ilustracji złożoności strategii połączonych sił wojsk amerykańskich i NATO w Afganistanie – tytuł z New York Timesa „We Have Met the Enemy and He Is Power Point” był bardzo trafny… Znaczący cytat z tego artykułu: „Program [Power Point], który po raz pierwszy pojawił się na sprzedaż w 1987 roku i wkrótce został kupiony przez Microsoft, jest głęboko zakorzeniony w kulturze militarnej, która zaczęła polegać na Power Pointowym hierarchicznym strukturowaniu nieuporządkowanego świata.”

Reklamy

Polityka Web 2.0

StanislawKracik (@StanislawKracik) is now following your tweets (@nytuan) on Twitter” – taka wiadomość spłynęła dzisiaj do mojej skrzynki. Hmmm. Najpierw się trochę przestrzaszyłam i zaniepokoiłam wizją polityków śledzących moje twity na Twitterze – nie żebym miała coś do ukrycia, ale duża częśćz nich to ludzie, z ktorymi nie chciałabym mieć raczej wiele do czynienia. Rzuciłam jednak okiem na profil kandydata na prezydenta Krakowa i… doceniam dobre chęci, ale widzę, że ani kandydat, ani jego team nie wie na razie zbyt wiele na temat specyfiki mediów społecznosciowych (a Twittera w szczególności) – zapewne oprócz działającego na wyobraźnię casusu Baracka Obamy. Po czym to poznać? Otóż Twitter wbrew pozorom nie służy do ubogacenia świata swoją niewątpliwie atrakcyjną osobowością, ale do włączenia się w strumienie informacji przepływające z zawrotną, to fakt, szybkością w Twittosferze. Kandydat na razie informuje swoich „followersów”, których ma 111 (24.10.2010 o godzinie 22:21) o tym, co zrobił, co zrobi, jakie ma pomysły i co mu się wydaje. Niektórym nawet odpowiada. To już postęp w stosunku do tego, co prezentuje na Twitterze Grzegorz Napieralski, który (lub którego team) nie zdążył się jeszcze nauczyć skracania adresów linkow za pomocą odpowiednich narzędzi. Generalnie wpisy Napieralskiego potwierdzają narcyzm i wyalienowanie polskich polityków – z nikim (oprócz siebie) nie rozmawiają, tylko obwieszczają (taka wizja wyłania się z tego, co widać na Twitterowym profilu polityka). Dla porównania: Obama i Miedwiediew. Sądzę, że już na pierwszy rzut oka można się przekonać, który z profili jest bardziej nastawiony na dialog ze światem. Oczywiście to jak komunikujemy się na Twitterze zależy od tego, w akim celu to robimy – gazety obwieszczają nowości, moje ulubione BBC czasem posuwa się nawet do wrzucania kolejnych playlist, a jedne z moich ulubionych profili Twitterowych, British Film Institute, potrafi w 140 znakach zawrzeć maksimum wiadomości o przepływach informacji. Oddzielnym przypadkiem, który kiedyś opiszę (jak mówią znajomi, soonishly 🙂 był finał serii koncertow BBC Proms, gdzie Twitter był znakomicie włączony w całość wydarzenia, które było modelowym przykładem wieloplatformowego zarządzania zawartością. Wiem, że to brzmi okropnie, ale dobrze oddaje stan, w którym finał BBC Proms został „rozpisany” na RL (czyli real life w Albert Hall), radio BBC3 (tradycyjne i online) oraz telewizję BBC (tutaj nawet wyodrębnienie „tradycyjnej” i „online” traci powoli sens).

O ile Grzegorz Napieralski na razie nie poczynił od ostatniej kampanii zbyt wiekich postępów w posługiwaniu się Twitterem zgodnie z jego specyfiką (czyli przepływami informacji i włączaniem się w społeczność), to Stanisław Kracik rokuje. W końcu klinknęłam „follow”. Jeśli mnie znudzi, to go wyrzucę. Jak będzie – zobaczymy. W kraju,  w którym interdyscyplinarność jest wciąż rzeczą egzotyczną i groźną, a absolwentom ekonomii, zarządzania i informatyki wydaje się, że posiedli wszelką wiedzę na temat nowych mediów (a co gorsza, kultury rownież) pozostaję umiarkowaną pesymistką (na razie). To jednak kolejny temat do osobnego rozwinięcia.

Smakołyki

W opisie wystawy goszczącej w październiku w poznańskiej Galerii Arsenał wyręczyła mnie już Iza Kowalczyk we wpisie na swoim zawsze bardzo interesującym blogu. Tamże można też zobaczyć zdjęcia znakomicie oddające specyfikę prac Elżbiety Jabłońskiej, Angeliki Markul i Barbary Pilch, zaczyna się także niezwykle ciekawa dyskusjach w komentarzach.

Bardzo się cieszę, że w pewnym sensie miałam okazję wziać udział w tym projekcie dzięki zaproszeniu ze strony kuratorki, Zofii Starikiewicz i Karoliny Sikorskiej z Galerii Arsenał – zostałam poproszona o napisanie tekstu do katalogu oraz spotkanie z odbiorcami. Spotkanie odbyło się 4. października i było niezwykle inspirujące – w takich przypadkach przypominam sobie po raz kolejny, że taka żywa, wewnętrznie dialogiczna wymiana jest przecież podstawą wszelkiej pracy twórczej / naukowej (bo wciąż uważam, że praca naukowa jest pracą twórczą). Mimo rozmaitych form kooperacji – od nieco już strywializowanego Facebooka (ale upieram się, że Facebooków jest wiele, tak, jak wiele rozmaitych strategii użytkownia), przez Scribd, serwis Academia.edu, del.icious po Twittera, to – siedząc przed ekranem i próbując nadać myślom jakiś w miarę spójny kształt, – często się jednak o tym zapomina. Takie spotkania (a w zasadzie większość dydaktyki, czyli spotkań ze studentami) to właśnie taka wspólnotowa forma pracy. Właściwie po zakończeniu żywej dyskusji z przybyłymi mialam w głowie gotowy tekst – pozostało tylko usiąść i napisać. Tylko limit miejsca sprawił, że niektórych tematów zupełnie nie poruszyłam – skupiłam się za to na codzienności, która, jak sądzę, jest glownym tematem „podskórnym” tej wystawy. Wydaje mi się, że to nie tylko wyjście poza wzrokocentryzm stanowi o wartości wystawy – dla mnie równie ciekawe było uruchomienie wielu ścieżek interpretacyjnych, które wychodzą od kategorii codzienności. Podzieliłam się tym właśnie w tekście, którego fragment poniżej (całość będzie w katalogu, zamieszczę także na Scribdzie, kiedy już przyjdzie ku temu stosowna pora:-)

Póki co, wracam do innych tekstów i tematów, których nigdy nie brakuje.

Wystawa zatytułowana po prostu Smakołyki wydawałaby się z wielu powodów zaskakująca, gdyby nie to, że współczesna sztuka przyzwyczaiła nas do estetyki szoku i retoryki kontrowersji. Ten zwyczajny tytuł można chyba zatem także odczytać jako bardzo subtelną polemikę z wystawami i działaniami artystycznymi, które – świadomie bulwersjąc i celowo wzniecając kontrowersje – opierają się często na swoistej przemocy symbolicznej, wizualnej, emocjonalnej; bywają rodzajem szantażu. W przestrzeni Smakołyków nic z tego nas nie spotka, a jednak wychodzimy z galerii zamyśleni, choć strategie komunikacji z odbiorcą wydają się być lżejszego kalibru. Izabela Kowalczyk kreśląc historię działań kobiet w sztuce, pisze o etapie postfeministycznym, następującym po niezwykle krytycznej i często prowokacyjnej sztuce feministycznej: „Sztuka ta ukazuje, jak struktury języka kultury konsumpcyjnej tworzą nasz (niespójny) obraz rzeczywistości, w jaki sposób pojawiające się w tej sferze komunikaty kształtują naszą wyobraźnię. (…) Dlatego też sztuka części młodszych artystek pozbawiona jest siły ciężkości sztuki krytycznej. Staje się lekka jak sama kultura popularna, choć pod tą lekkością ukrywają się często poważne pytania i subwersywne treści.”1 Diagnoza ta brzmi szczególnie celnie w odniesieniu do Smakołyków. Nie tylko dlatego, że Angelika Markul stworzyła pokój wypełniony zapachem gumy do żucia „Donald”, dla pokolenia przeżywającego swoje dzieciństwo w latach 70. najpełniej ucieleśniającego amerykański sen (ileż nagłych, nieoczekiwanych wspomnień wydobywa z zakamarków pamięci zanurzenie się w tym zapachu!). Na widok migającego neonu nie sposób co prawda uciec od mimowolnych konotacji z instalacjami Bruce’a Naumana – być może także aranżacja przestrzeni przypomina jego szczególną architekturę doświadczenia; korytarze i pomieszczenia o klaustrofobicznym nieco charakterze, jak Parallelogram czy Kassel Corridor: Elliptical Space. Zapach gumy balonowej wyzwala jednak zupełnie odmienne wrażenia, bliższe codziennym wrażeniom i zwykłym przyjemnościom dzieciństwa. W tym przypadku zamknięcie z neonem obwieszczającym „polsko-amerykański sen” (Polish American Dream) i zapachem gumy do żucia „Donald” ma raczej charakter kryjówki z dzieciństwa.

Żywność, zmysły, organiczność

Tematem, który podskórnie wydaje się być wątkiem przewodnim wystawy jest – oprócz, jak pisze kuratorka, Zosia Starikiewicz, „teorii zmysłowości i feminizmu” – codzienność. To zresztą nic dziwnego, zważywszy na fakt, że przedefiniowanie klasycznych kanonów odbioru sztuki silnie wyrasta między innymi z feminizmu. To artystki feministyczne często przypominały bowiem o substancjach organicznych, cielesności, zmysłowości (wprowadzając je jednocześnie do muzeów i galerii sztuki) – często marginalizowanych w nowoczesnym modelu recepcji sztuki, zobowiązanym prymatowi intelektu i wzroku, dystansowi, wyraźnemu podziałowi na podziwiający, zdystansowany, niezaangażowany emocjonalnie podmiot oraz będący obiektem kontemplacji i dzialań interpretacyjnych przedmiot.2 Być może zresztą właśnie to sproblematyzowanie relacji między codziennością a światem sztuki jest istotniejsze i niesie ze sobą daleko bardziej krytyczny potencjał. Samo wykorzystanie żywności, substancji spożywczych (nietrwałych, podatnych na psucie) organicznych nie musi być bowiem domeną sztuki feministycznej, choć często w jej ramach się pojawia – wśród artystów posługujących się tego typu materiałami można wymienić postacie związane z land artem (pokazała to słynna wystawa Earthworks w Dwan Gallery w 1968 roku) oraz znane nazwiska sztuki konceptualnej i szeroko rozumianych okolic Fluxusu: Josepha Beuysa (w jego instalacjach z początku lat 60., Fat Corner czy Fat Chair) oraz Dietera Rotha. Szczególnie ten drugi przypadek wydaje się interesującym materiałem porównawczym, który pokaże możliwości potencjału krytycznego zawarte w wykorzystaniu materiałów spożywczych i całej sfery związanej ze spożywaniem, gotowaniem, przygotowywaniem jedzenia oraz zmysłami, które w tym uczestniczą. Można bowiem zastosować te substancje na rozmaite sposoby i uzyskać w ten sposób odmienne strategie komunikacyjne.

Dieter Roth to artysta o bardzo rozległych zainteresowaniach, zajmujący się m.in. designem, poezją wizualną i konkretną, grafiką, rzeźbą ( w tym sztuką kinetyczną), sytuujący się na obrzeżach Fluxusu (oficjalnie zresztą krytykujący ten ruch, choć blisko współpracujący z Emmetem Williamsem czy Robertem Filiou; prace Rotha można także odnaleźć w zbiorach jednego z najbardziej znanych kolekcjonerow Fluxusu, Hannsa Sohma). Jego życiorys jest dosyć skomplikowany: urodzony w Hanowerze w 1930 roku, okres II wojny światowej spędził w Szwajcarii, gdzie pobierał pierwsze nauki w zakresie litografii, projektowania, rysunku i gdzie praktykował w drukarni sporządzając ulotne druki na rzecz drobnego biznesu z Berna. Wykształcenie (Gewerbeschule w Bernie) i wczesne doświadczenia zawodowe w projektowaniu form przemysłowych (Roth był także członkiem szwajcarskiego Werkbundu w początkach lat 50.), a także inspiracje Paulem Klee, Pietem Mondrianem czy Hansem Arpem, wyraźnie naznaczyły jego karierę artystyczną. Rozwijała się ona zresztą w mniej i bardziej sprzyjających warunkach między Szwajcarią, Islandią (gdzie założył rodzinę i gdzie zawsze wracał), Stanami Zjednoczonymi i Niemcami. Uznanie zdobyły sobie zwłaszcza jego eksperymentalne formy drukowane: poezja konkretna i książki (wydawane we współpracy z Danielem Spoerri, począwszy od antologii poezji konkretnej material no. 1 wydanej w 1958 roku, z później z Raymundem Meyerem, jak np. Copley Book z 1964 r. i Mundunculum z 1965). Zdaniem krytyków była to kontynuacja prac surrealistów i futurystów, eksperymentujących z typografią i formą materialną wydawnictw.3 Na początku lat 60. powstają jego pierwsze prace wykonane z materiałów ulegających biodegradacji – portret kolekcjonera i marszanda, Carla Laszlo, „namalowany” przy pomocy roztopionego sera (Portrait Carl Laszlo, 1964) czy z tego samego okresu Banana Print ( 1966), seria Vogelplatte (przy użyciu m.in. czekolady, resztek żywności, skrawków paznokci, lakieru i kleju). Do ulubionych materiałów Rotha należała zresztą właśnie czekolada. Subwersywny sens wykorzystania tego typu materiałów w sztuce objawia się może najbardziej w anegdotach: co najmniej dwukrotnie Roth był w czasie swojej nieobecności wyrzucany z mieszkania przez wynajmujących mu lokum właścicieli – a właściwie (czy głównie) wyrzucane były jego dzieła, wydzielające odór zepsutych resztek jedzenia. Zapewne także i z tego powodu Roth zaczął stosować rozmaite strategie utrwalające i jednocześnie zwalniające proces destrukcji – jak w przypadku pracy Mittlerer Sonnenuntergang (Medium Sunset) z 1956 roku, w której wykorzystał plasterek kiełbasy w charakterze zachodzącego słońca. Tym, co przyciagnęło uwagę artysty w przypadku takich materiałów najmocniej, było włączenie procesualności, wkomponowanie w artefakt materiału, który „pracuje” dalej, sprawiając, że dzieło ulega zmianie. Do najbardziej znanych tego typu prac jego autorstwa należy cykl „Inseln” („Wyspy”). Powstaniu tej serii towarzyszy również anegdota. We wrześniu 1967 roku artysta został poproszony przez firmę reklamową GGK z Bazylei o wykonanie świątecznego prezentu dla pracowników oraz ważnych klientow firmy. Zamiast wysmakowanych grafik, czego spodziewał się zamawiający prace właściciel agencji, Roth zaproponował ponad setkę „wysp” (ułożonych z żywności piramidek w specjalnie przygotowanych tekturowych pudełkach, które szybko zaczęły gnić). Łatwo się domyśleć, z jakim przyjęciem spotkały się tak oryginane podarunki, zwłaszcza, że pracownicy zostali zobowiązani, by za nie zapłacić.4

Opinia widziała w pracach wykorzystujących artykuły spożywcze przede wszystkim krytykę wymierzoną w instytucje sztuki, dla których wystawiennictwo tego typu artefaktów było sporym wyzwaniem (tzw. Grosse Inseln, jak np. największa z nich, sporządzona w 1993 roku dla Schimmelmuseum w Hamburgu miała nieco ponad pół metra kwadratowego). Sam Roth, jak się rzekło, widział jednak w procesie gnicia aspekt niemal wyłącznie estetyczny i konceptualny, : chodziło o wydobycie i pokazanie przemijania, transformacji w działaniu.5 Dla samego artysty najważniejszy był estetyczny wymiar jego działania: specyfika faktury, kolorystyki, intrygującej formy. W tym pozostał wierny swojej dyspozycji grafika i projektanta zainteresowanego przede wszystkim formą. W swojej fascynacji rozkładem, gniciem, transformacją substancji organicznych wpisał się w tak ważny dla sztuki nurt vanitas, czyli obecne w malarstwie flamandzkim i holenderskim XVI i XVII wieku martwe natury wykorzystujące często motyw ludzkiej czaszki zestawiony np. z obfitością pożywienia ulegającego już lekko procesom gnicia (jak na obrazie Vanitas – martwa natura z instrumentami Cornelisa de Heem z 1661 r.); przedstawiające, „jak niewiele znaczą ludzkie osiągnięcia wobec upływu czasu”.6 Zdaniem Carolyn Korsmeyer „można powiedzieć, że kwestia hierarchii zmysłowej jest ukrytym tematem tych płócien, gdyż zepsuta żywność reprezentuje śmiertelność oraz kruchość życia materialnego”. Zapewne i w przypadku niektórych z prezentowanych w ramach „Smakołyków” prac można byłoby pokusić się o interpretację odwołującą się do tej tradycyjnie wzniosłej tematyki – bez wątpienia zresztą przemijanie pojawia się tutaj jako temat – gdyby nie owa podskórna tkanka każąca każdorazowo odwoływać się do kategorii codzienności i zwyczajności. A zatem w pracach Markul, Jabłońskiej i Pilch obecna będzie inna strategia niż ta widoczna w pracach Rotha (czy nawet Beuysa, dla którego – zaryzykuję taką tezę – ważniejsza była sama cecha materiału niż szerszy kontekst, który można by tutaj nazwać dyskursem tłuszczu, pszczelego wosku, filcu czy innych wykorzystywanych przez artystę substancji). Nie oznacza to zresztą osłabienia wymowy prac Dietera Rotha – jego opus jest niezwykle złożone, inspirujące, otwierające cały szereg interpretacyjnych ścieżek, jak np. monumentalna, tworzona przez ponad 30 lat Gartenskulptur, którą kontynuował po śmierci artysty w 1998 roku jego syn, Björn.

Dary codzienności

Najbliżej wątku przemijania i nietrwałości sytuuje się Barbara Pilch – właściwie obie jej prace takie skojarzenia uruchamiają niemal od razu – są zresztą atrakcyjne estetycznie, zwłaszcza praca z jednorożcem, uruchamiająca również inne ważne wątki i toposy kulturowe: skojarzenia krwi z winem, inicjacji, ale i etapów przejścia. W przypadku klepsydry konotacja z upływem czasu i ulotnością byłaby wręcz oczywista, gdyby nie wersy, którymi podpisała pracę autorka („nie myśl że czas dany na zawsze / a słodkości na ręki wyciągnięcie”) – sugerujące pewne odwrócenie: otóż to, co zazwyczaj uważamy za ulotną przyjemnosć, zwykłą słodycz, jest bardziej trwałe, choć na „wyciągnięcie ręki” niż odległe sensy, jakie niesie ze sobą skonwencjonalizowana wieczność. Substancją przesypującą się w klepsydrze jest bowiem cukier-puder. Nie tylko słodycz, ale też materia kojarzona ze zwykłym pieczeniem ciasta, deserami przygotowywanymi w domu, pracami w kuchni. A zatem tym, co „wieczne” byłaby tutaj codzienna krzątanina, w rozumieniu, o jakim pisała Jolanta Brach-Czaina w Szczelinach istnienia. Jak pisze Izabela Kowalczyk, „Choć wszyscy krzątamy się nieustannie, to codzienne czynności, wydawałoby się nieważne, nieistotne, niemal niezauważalne, chyba najepiej znają kobiety, zwłaszcza te zajmujące się domem”, ta codzienność, zdaniem krytyczki, to „podejmowane wciąż od nowa te same czynności, stanowiące podstawę egzystencji”.7 To właśnie tego typu codzienność uczyniły tematem artystki feministyczne – od Maintenance Art Performances z lat 70. Mierle Laderman Ukeles po Obieranie ziemniaków Julity Wójcik z roku 2001. Maintenance Art Manifesto z 1969 roku, tekst towarzyszący serii działań Ukeles w amerykańskich galeriach (m.in. podczas performance’u Hartford Wash: Washing Tracks, Maintenance Outside umyła plac wokół galerii oraz prowadzące do niej schody, podczas innego działania odkurzała wystawione w galerii dzieła sztuki) silnie łączy się z zaproponowaną na polskim gruncie przez Brach-Czainę kategorią „krzątactwa”. Ukeles podzieliła kategorię pracy na dwa rodzaje: tej dla rozwoju (Development) i tej dbającej o utrzymanie (czystości ,porządku, całości) (Maintenance) – ta druga była oczywiscie rodzajem pracy podejmowanym przez kobiety, ale także tym niewidocznym, pomijanym i marginalizowanym, choć zasadniczym gruntem, który umożliwia działania konceptualne8. Stąd też jej performance jest swoistym ujawnieniem tej codziennej, niewidocznej krzątaniny. Zarówno performance Ukeles, jak Wójcik są także (a może przede wszystkim) gestami buntu wymierzonymi wprost w instytucje sztuki. Idea pracy Barbary Pilch jest znacznie subtelniejsza, ale nie mniej krytyczna – dotyczy przewartościowania biegunów, na których opiera się nie tylko nasze odziedziczone po nowoczesności i modernistcznych estetykach myślenie o codzienności, ale także powstanie muzeum, jako przestrzeni przeciwstawiającej się przemijaniu, pragnącej „zachować dla potmności” dziedzictwo kulturowe, również jako swoistej „świątyni sztuki”. Wersy Pilch nabierają w tym kontekście nader ironicznego znaczenia. Hans Sedlmayr, analizując powstanie muzeum, pisze: „[…] występuje pokrewieństwo między naszym królestwem muzealnym a wielkimi kultami zmarłych i grobów; muzeum uznaje siebie za prawowitą córkę „pomnika”9. W pracy Barbary Pilch „pomnikowi”, „wieczności” zostaje przeciwstawiona ulotność, kruchość, ale i niezwykła uporczywość codzienności zbliżająca ją do tego, co stałe, pewne, nieodwracalne. Dychotomia wieczność – codzieność zostaje zdekonstruowana, a nie po prostu unieważniona, każdy z jej członów zostaje przemieszczony w taki sposób, że stanowi zaproszenie do krytycznego namysłu dla odbiorcy, a ostre przeciwstawienie traci klarowność binarnej opozycji.


1I. Kowalczyk, Matki-Polki, Chłopcy i Cyborgi… Sztuka i feminizm w Polsce, Galeria Miejska „Arsenał”, Poznań 2010, s. 17.

2Por. C. Korsmeyer, Gender w estetyce, przeł. A. Nacher, Wyd. Universitas, Kraków 2008.

3Red. T. Vischer, B. Walter, Roth. Time. A Dieter Roth Retrospective, The Museum of Modern Art, Nowy Jork 2003.

4Por. Red. T. Vischer, B. Walter, op.cit.

5Por. jw., por. także film dokumentalny „Dieter Roth” w reż. Edith Jud (2003), dla niemieckiej 3Sat.

6Por. C. Korsmeyer, Gender… op.cit., s. 121.

7I. Kowalczyk, Matki-Polki… op.cit., s. 22.

8„AvantGarde Art, which claims often development, is infected by strains of maintenance ideas, maintenance activities and maintenance materials. Conceptual&Process Art, especially, claims pure development and change, yet employ almost purely maintenance processes” (Mierle Laderman Ukeles, Maintenance Art Manifesto, online http://http://www.feldmangallery.com/media/pdfs/Ukeles_MANIFESTO.pdf odsłona 8.10. 2010)

9H. Sedlmayr, Muzeum [w:] red. M. Popczyk, Muzeum sztuki. Antologia, Wyd. Universitas, Kraków 2005, s. 51.

upgrade no. 5

Konsekwentnie trzymając sięprzypadkowej (!) logiki numeracyjnej, niech będzie upgrade no. 5 (bo gdzieś zginął mi po drodze numer 2). Tym razem upgrade najbardziej widoczny – zmiana layoutu, nagłówka i blogrolla. Niektóre kategorie linków zniknęł, co pokazuje zresztą dynamicznie zmieniające się oblicze sieci. oosby poszukujące zasobów wiedzyw postaci odnośników zapraszam do korzystania z serwisu del.icio.us. Korzystam z niego zamiast zakładek w przeglądarkach, zwłaszcza wobec faktu, że Xmarks (które polubiłam, jeszcze jak nazywały się Foxmarks) od 10. stycznia 2011 przestają być darmowe… Teraz łatwiej tworzyć sobie zasoby na del.icio.us, bo można mieć do nich dostęp zewsząd, z każdego urządzenia podpiętego do sieci. Ważniejsze stają się chyba ciekawe blogi, których jest tak dużo, że trudno nadążyć. Jeszcze ważniejszym kanałem informacyjnym stał się dla mnie Twitter, który wcale nie musi się sprowadzać do wpisów o tym, co jedliśmy na śniadanie i czy boli nas głowa (w rzeczywistości w mojej Twittsferze takie wpisy się raczej nie pojawiają bez powodu). To, że zniknęły kategorie tematyczne linków, nie oznacza, że tematy przestały mnie zajmować, ale także i w tym przypadku kategorie okazīwały się czasem ograniczeniami. Mam nadzieję, że po tym remoncie już zdecydowanie łatwiej będzie mi wreszcie zabrać się za zasadniczą zawartość.